Embedded à Hollywood

Dans la tête des grands maîtres

Par
Gautier Roos
Date
27 octobre, 2018
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On ne va pas se mentir : le cinéphile assidu a mis, depuis longtemps déjà, la main sur ces entretiens parus en 1988 dans leur pays d’origine. Mais cette traduction française, sortie en début d’année, permet de remettre à jour cette évidence tellement assénée qu’on a tendance à l’oublier : et si on avait oublié pourquoi Hollywood était si grand ?

"All the good films have already been made" : souvenons-nous de la phrase prononcée dans Targets, à un moment où Peter Bogdanovich et ses camarades ne pouvaient, par définition, pas savoir qu'ils allaient offrir à Hollywood un nouvel âge d'or.

Quelque part à côté du livre légendaire de Peter Biskind (ce désormais bien connu Nouvel Hollywood donc), il faudra désormais apposer, dans chaque étagère qui se respecte, ces entretiens avec Les maîtres d'Hollywood, parus dans leur version originale en 1988. Faute de place, Capricci scinde sa traduction en deux volumes distincts : on attendra donc avril prochain pour parfaire notre bibliothèque.

"Être un "auteur" ne va pas forcément de soi pour des pionniers d'Hollywood parfois arrivés au sommet de la machine totalement au hasard"

Huit cinéastes sont passés au crible dans cet imposant premier volume (Lang, Cukor, Dwan, McCarey, Walsh, Hawks et von Sternberg). Tous ces entretiens, parfois conçus comme une monographie à deux voix - Hawks a droit à près de 150 pages - sont réalisés au cours des années 1960 et au début des années 1970. La période n'est pas anodine : des cinéastes ayant connu le muet s'expriment au moment où la machine hollywoodienne surchauffe. Les studios tombent comme des mouches, le code Hays périclite, la jeunesse prend le pouvoir, le producteur troque son cigare contre une chemise à motifs hawaïens, les festivals plébiscitent l'Italie et la France après l'hégémonie américaine : l'ère classique vient brutalement de se refermer.

Surtout, la politique des auteurs s'extirpe des colonnes étroites des Cahiers pour triompher définitivement. Artisan technique au service le plus souvent d'une commande, le réalisateur se retrouve soudain en voie de béatification : "être un auteur" ne va pas forcément de soi pour des pionniers d'Hollywood ayant pieds et poings liés aux majors, parfois arrivés au sommet de la machine totalement au hasard, fabriquant des films comme d'autres pétrissent la pâte chaque matin.

The Good Bad Man (Allan Dawn, 1916)
The Good Bad Man (Allan Dawn, 1916)

"Tout réalisateur de film — ceux des deux ou trois dernières générations exceptés — a d’abord exercé un autre métier" : avant la phrase de Truffaut sur les critiques, il y eut donc toute cette époque "pré-cinéphile" que le livre restitue avec brio, cette première vie où Victor Fleming réparait des voitures, où Hawks bâtissait des avions, où Allan Dwan embrassait une carrière d’ingénieur électrique, et où Walsh vivait littéralement comme un cowboy.

"Je ne peux pas m’empêcher de me demander si l’une des raisons pour lesquelles quelque chose cloche avec les films d’aujourd’hui ne tient pas au fait que la plupart d’entre nous a grandi en pensant qu’il deviendrait réalisateur — et, par conséquent, s’est spécialisé trop tôt (…) Alors que les premiers réalisateurs ont eu la chance de faire partie d’une semence particulière : ils sont tombés dans une profession pour laquelle il n’existait pas de formation et qu’ils n’avaient même pas pu imaginer exercer puisqu’elle n’existait pas : un territoire totalement inexploré, sans mode d’emploi, sans règles et sans limites."

"Tout réalisateur de film — ceux des deux ou trois dernières générations exceptés — a d’abord exercé un autre métier" 

Rejouant la bisbille des Anciens contre les Modernes, cette somme passionnante est traversée par cette focale mélancolique, cette élégance grise qui caractérise aussi les films de Bogdanovich, lui-même témoin précieux au carrefour entre deux, trois voire quatre générations.

On comprend alors à quel point la grande histoire du cinéma est aussi celle de la nostalgie de ces premiers explorateurs : nostalgie du muet, qui conférait aux images une valeur d'exception; nostalgie de la censure, cadre formel qui ne demandait en réalité qu'une bonne dose d’ingéniosité pour être contournée :

"Toutes les grandes reines du cinéma — Rita Hayworth, Ava Gardner, toutes ces filles — elles portaient des vêtements et pourtant elles étaient attirantes. Mais vous voyez, toutes ces filles nues aujourd’hui — des silhouettes regrettables et des filles malheureuses — et il n’y a pas le moindre érotisme" déplore Georges Cukor.

L'incompréhension entre les rois d'hier et la nouvelle école revient souvent au cours de l'ouvrage, malentendu qui culmine quand un souverain du rythme comme Hawks passe à côté du détonateur La Horde Sauvage de Sam Peckinpah (1969) : "Oh mon dieu, je peux tuer et enterrer dix types dans le même temps qu’il lui faut pour en buter un". A l’heure où les années 1970 sont partout, consacrées jusqu’à indigestion, ce back to basics est évidemment salutaire, rappel à l’ordre bienvenu pour tous ceux qui connaissent par coeur les catalogues Miramax et New Line mais qui n’ont pas vraiment d’appétit devant une production RKO ou MGM. Si le cinéma de genre a été anobli, que reste-t-il de nos classiques ? Paul Verhoeven est unanimement consacré, David Lynch truste un peu partout la première place des meilleurs artistes 2017, Blumhouse remplit des salles avec des budgets serrés, mais cet éclectisme ne se fait-il pas sur le dos de l’ère classique, dont on comprend en arpentant les salles du Quartier latin qu’elle ne fait plus vraiment recette chez les jeunes ? Après avoir fait un détour (victorieux) par la marge, n’est-il pas temps pour la cinéphilie de reflirter avec l’orthodoxie ?

Pursued
Robert Mitchum dans Pursued de Raoul Walsh, 1947

 En pointillés, c'est aussi une petite histoire du producteur flamboyant qui s’écrit, cette figure souvent vulgaire chez qui le flair excuse toutes les cuistreries. Fritz Lang raconte cette séance de projection où, une fois le film montré devant l'équipe du film, Harry Cohn déclame que celui-ci comporte très précisément 19 minutes de trop, ce qui interroge (forcément) le scénariste présent dans la salle : "« Excusez-moi, monsieur Cohn, pourquoi dites-vous “exactement dix-neuf minutes”? Pourquoi pas une demi-heure, un quart d’heure, vingt minutes à peu près, ou environ ? » Alors Harry Cohn l’a regardé — très calme — et lui a dit : « Jeune homme, il y a exactement dix-neuf minutes, mon cul a commencé à me gratter donc je sais que, à partir de ce moment-là, le public ressentira la même chose.» Et il avait raison. À partir du moment où le public commence à remuer, vous savez que vous l’avez perdu."

Autre marque de panache absolument impensable aujourd'hui : quand ce même Fritz Lang se fait projeter Dillinger (Max Nosseck) cinq ans après sa sortie, et réalise, stupéfait, qu'on lui a volé des plans extraits d'un film précédent : "En clair, un producteur voit un film, va voir la société de production et dit : « Écoutez, vous ne distribuez plus ce film. J’aimerais en acheter telles et telles séquences » qu’il colle ensuite dans son propre film. Le droit d’auteur, ça n’existe pas". On est loin des strikes Youtube et des avertissements anti-plagiat impossibles à skipper sur nos premiers DVDs...

Les anecdotes de ce genre sont légion dans le livre, et entre les ruses pour tromper la production, les colères emphatiques de tel ou tel ponte de studio, les conseils incongrus pour motiver les comédiens avant une scène difficile, le cinéphile comme le réalisateur chevronné y trouveront leur compte. Un exemple de ces petits détails qui portraiture, en cinq lignes à peine, les personnages auxquels on a à faire :

"Il était de notoriété publique que Ford, qui s’accordait le mérite d’avoir fait de Wayne une star, était jaloux de la performance d’un Wayne plus âgé et bourru que jamais dans La Rivière rouge (...). Ils étaient en train de déjeuner, Ford était assis en face de Hawks, et à un moment, sans prévenir, Ford le regarda dans les yeux et lui dit, sur un ton insistant: «Sale fils de pute.» Hawks demanda, d’un air interrogateur « Quel est le problème Jack ? » Howard a souri, puis a poursuivi son histoire: «Jack a simplement remis le nez dans son assiette et n’en a plus jamais reparlé.» Hawks haussa les épaules et rit, sachant que c’était là le compliment suprême délivré par Ford.

"Loin de la dissertation assommante, le livre saisit au vif des tempéraments et des humeurs"

Certains détails semblent même tout droits sortis du slapstick (ce n'est pas un hasard si Bogdanovich paye tribut au grand Lubitsch en début d'ouvrage). Le porte-étendard du Nouvel Hollywood raconte les manies peu orthodoxes employées par Raoul Walsh pour que ses proches arrêtent de boire : "Après tout, Raoul n’avait-il pas subtilisé le corps d’un de ses amis à la morgue rien que pour faire une blague? Cette histoire est peut-être celle qui définit le mieux le personnage : il s’était rendu aux pompes funèbres après la mort de John Barrymore et avait emporté le corps jusqu’à la maison d’Errol Flynn, un autre ami à lui. Flynn, qui était également très proche de Barrymore, revint chez lui complètement saoul cette nuit-là et retrouva son défunt ami qui l’attendait confortablement installé dans son canapé".

Loin de la dissertation assommante, le livre saisit au vif des tempéraments et des humeurs, et demeure déjà un incontournable pour quiconque cherche à comprendre la psyché – osons le mot – agissant l’usine à rêves. On aimerait un jour lire quelque chose d’aussi documenté sur l’histoire mouvementée de notre cinéma hexagonal, mais on sait à quel point les cinéphiles français, c’est un atout loué partout dans le monde, sont plus doués pour regarder au loin que devant leur porte.

Allez, un dernier mot d’Howard Hawks au sujet de Buster Keaton pour finir : "J’avais un nouveau chien — un gros chien de policier — et Keaton se cramponnait à lui, mais il voulait s’en aller, et comme Keaton continuait à ne pas vouloir le lâcher, l’animal a fini par regarder ses jambes et a uriné partout sur lui. Keaton a simplement regardé le chien, est monté chercher un parapluie, l’a déplié et dit : « Ok, le chien, viens par ici. » Sans jamais rien changer de l’expression de son visage".

 

Dillinger
Dillinger, Max Nosseck, 1945

 

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