The Crimson Kimono

Samuel Fuller à l'ombre de Little Tokyo

Par
Alexandre Piletitch
Date
19 octobre, 2018
Étiquettes
The Crimson Kimono

« Après la mort d’Harry Cohn [en 1958], Sam Briskin a pris la tête de la Columbia. Briskin m’a invité dans son bureau pour que je lui vende un nouveau projet de film, certainement parce que ses assistants lui avaient dit que Verboten! vendait des tickets. Je lui ai dit que j’avais une histoire de meurtre qui me trainait dans la tête depuis des années. Deux flics en charge d’une affaire d’homicide tombent amoureux de la même fille. Un des détectives est blanc, l’autre est un Nisei, un fils d’immigrés japonais. La fille s’éprend du Nisei, pas du blanc ».

C’est ainsi que Samuel Fuller résume dans son autobiographie A Third Face l’origine du film qui deviendra The Crimson Kimono. Lorsqu'il entame la production du film en 1959, le cinéaste a déjà douze films à son actif. Le temps de l’apprentissage journalistique dans les allées sombres de Park Row semble maintenant lointain, comme les années d’écriture de ses premiers romans de jeunesse. L'encre a séché sur ses tout jeunes doigts de copy boy, et le sang sur son treillis usé de la Big Red OneSamuel Fuller est devenu, au sens où ses jeunes admirateurs français des Cahiers du Cinéma l’entendent, un auteur complet. Après plusieurs années d’entente cordiale avec Darryl Zanuck, le cinéaste au cigare saisit à pleine main l’opportunité de reprendre sa liberté et de devenir son propre producteur. Il quitte la Fox et crée sa compagnie Globe Production en 1957. Run Of The Arrow, cette même année, annonce un nouveau souffle dans sa carrière.

S’enchaînent ensuite Forty GunsChina Gate et Verboten, films audacieux et personnels s’émancipant de plus en plus clairement des codes classiques de l’industrie hollywoodienne… Et The Crimson Kimono. Plus anecdotique sans doute que les grands films « contrebandiers » de la période Fox, moins génial assurément que les sommets que le cinéaste atteindra la décennie suivante avec Shock Corridor ou The Naked KissThe Crimson Kimono n’en reste pas moins une œuvre profondément et passionnément fullerienne, une oeuvre qui porte en elle les grandes obsessions de son réalisateur, sa vision intime de l’Amérique et du monde, mais aussi son rapport complexe à la survivance matricielle des souvenirs et des images de guerre.

The Crimson Kimono "Sugar Torch"

 

Incandescence programmée

Musique jazz endiablée, plongée aérienne et nocturne sur Los Angeles et assassinat d’une strip-teaseuse géante sur le macadam d'un boulevard embouteillé. Dès les premières scènes, on sent partout la présence inimitable de Samuel Fuller. Comme un prélude au déferlement de sa mise en scène pleine de bruit et de fureur, ces images explosives apparaissent comme la signature reconnaissable entre toutes, la griffe acérée du réalisateur de White Dog. Oui. Fuller assène à son spectateur un uppercut visuel, un déferlement étourdissant d’énergie pure destiné à le mettre K.O. dès les premières images du film. « Seize your audience by the balls as soon as the credits hit !» rugissait-il de sa voix chaude et exaltée. À la guerre comme à la guerre, le but est d’enfoncer le spectateur tout au fond de son siège dès le premier pied de la première bobine.

"Plus pulp que pulp, c'est comme si l'ouverture hard-boiled de The Crimson Kimono épuisait à elle-seule le quota d'énergie d'un film criminel classique"

De manière plus théorique, on peut dire que le réalisateur de Pickup On South Street et de Forty Guns s’empare d’emblée des codes classiques du genre hollywoodien en les portant à ébullition dès la première scène pour mieux les tordre, les manipuler et se les approprier par la suite. Ainsi porté à son point d’incandescence, le genre en surchauffe subsiste mais semble ensuite dévier de sa course habituelle. Il déraille furieusement, permettant à Samuel Fuller -comme d’ailleurs à son contemporain Robert Aldrich- de faire entendre une voix singulière, sinon dissonante au sein d’une industrie hollywoodienne alors depuis longtemps plongée dans la crise. Plus pulp que pulp, c’est comme si l’ouverture hard-boiled de The Crimson Kimono épuisait à elle-seule le quota d'énergie d’un film de genre criminel classique. Est-ce ce qui explique la manière si atypique dont le film, à mi-parcours, semble délicatement changer de cap ?

Il faut voir en effet comment Fuller fait disjoncter l’intrigue policière qui, comme vidée de sa substance, se met à patiner dans le vide jusqu’à se trouver progressivement reléguée au second plan. Elle est évincée par la romance naissante entre l’enquêteur d'ascendance japonaise Joe Kojaku (James Shigeta) et la belle Chris (Virginia Shaw), témoin de l’affaire criminelle que convoite également Charlie Bancroft (Glenn Corbett), le collègue et ami intime de Joe, blanc. 

 

Red Dragonfly

Drôle de structure, en effet, que celle de ce film dont les enjeux basculent en cours de route, à mesure que se font et se défont les couples à l’intérieur du trio de personnages principaux. Fuller déplace le centre de gravité de son film au gré d’une séquence d’une sensibilité bouleversante.

Aiguillé par quelque indic patibulaire, Charlie Bancroft (le flic blanc), qui a noué un début de romance avec Chris, part enquêter sur une nouvelle piste. Il disparaît dans la nuit, laissant son fidèle acolyte Joe Kojaku veiller sur la jeune femme. En montage alterné Fuller filme et relie alors deux évènements simultanés : l’échec de Bancroft dans son enquête, découvrant dans un taudis glauque que son informateur l’a mené en bateau. Mais aussi, au même moment, l’amour qui naît entre Chris et Joe, aussi foudroyant qu'inattendu.

Pris de culpabilité devant cette passion qu’il s’interdit de consommer, voilà Joe qui s’installe au piano et entame une comptine traditionnelle japonaise, Akatombo -traduite en anglais par Red Dragonfly. Sur cet air délicat et sans âge se surimpressionnent deux images unies par un long fondu enchaîné : celle de ces amants empêchés tout juste piqués par le désir et celle de Bancroft, silhouette solitaire marchant dans la nuit, ombre soudain chargée de toute la mélancolie du monde. Il y a quelque chose de déchirant à voir ainsi se briser dans une douceur infinie le lien si fort unissant les deux hommes, frères d’armes partageant jusqu’à leur chambre d’hôtel. Quelque chose d’élégiaque également. Car comment ne pas voir rétrospectivement dans cette silhouette de détective bredouille, ce Marlowe désemparé et submergé par la solitude nocturne de la ville, comme le portrait crépusculaire d’un genre alors plus que moribond : le film noir. 

"C’est un deuxième film qui s’ouvre alors : celui de Joe Kojaku"

Car s’il fait basculer The Crimson Kimono du film criminel au film d’amour, Samuel Fuller intervertit ce faisant la hiérarchie de ses personnages à l’intérieur de l’intrigue ; le montage alterné prend dès lors des allures de passation de pouvoir mélancolique. Charlie Bancroft, personnage classique de film criminel classique, perd sa position dominante sur l’intrigue en même temps que s’évanouit l’hégémonie du genre auquel il appartient. Héros d’un film avorté et abandonné en cours de route, Il traine l’ombre démesurée de sa solitude au-dessus de l’abîme qui s’apprête à le recouvrir tout entier. Il déclare forfait, au son des notes délicates de Red Dragonfly. C’est un deuxième film qui s’ouvre alors : celui de Joe Kojaku. 

The Crimson Kimono
Chris (Virginia Shaw) et Joe (James Shigeta)

 

Joe

Fuller offre son film à son personnage, jusqu’ici dans l’ombre de Bancroft selon la hiérarchie hollywoodienne. De descendance japonaise, Kojaku appartient de fait à la marge, au vaste hors-champ hollywoodien, refoulé d’un cinéma peu enclin comme on le sait à regarder en face ses minorités noires, indiennes, asiatiques ou latinos. Plus que rarement montrée à l’écran dans les années 1930, la communauté americano-japonaise est déclarée persona non grata pendant les années de guerre qui voient la construction des tristement célèbres internment camps supervisés par l’administration Roosevelt. À de très rares exceptions Hollywood, comme une grande partie du pays, assimile alors sans nuance les ressortissants américains d’origine japonaise au belligérant nippon, traité lui-même par la propagande de guerre avec le plus grand racisme.

La guerre de Corée et les nouvelles alliances précipitées par la Guerre Froide, mais aussi l’occupation du Japon et l’émergence du mouvement pour les droits civiques modifient la donne. Hollywood produit désormais en nombre des films très divers mettant en scène des histoires d’amour « mixtes », à la seule condition que ces romances concernent un homme américain blanc et une femme asiatique -chinoise dans La Colline de L’Adieu ou The World Of Suzie Wong, japonaise dans Sayonara ou Le Barbare Et La Geisha, birmane dans La Flamme Pourpre, etc... Fuller lui-même réalise en 1955 le sublime House Of Bamboo, film tourné en Scope dans les rues de Tokyo où un marine démobilisé tombe sous le charme d’une jeune veuve japonaise.

The Crimson Kimono a ceci de particulier que son intrigue se déroule sur le sol américain et non dans quelque lointain pays d’Orient, mais aussi qu’elle inverse le schème classique du couple interracial cité précédemment. En effet, l’histoire d’amour est ici celle d'un homme asiatique et d'une femme blanche, ce qui confère au film une force symbolique supérieure à celle de beaucoup d’autres, la Femme étant au pays de La Tache plus que jamais gardienne de la « pureté » du sang américain.

"Le cinéaste fait éclater le dernier plafond de verre puritain et sort ses personnages de cette fatalité tragique hérité de Madame Butterfly"

Mais plus encore que cela, The Crimson Kimono brise l’ultime tabou du couple « mixte » hollywoodien. Celui qui voulait depuis Griffith (Le Lys Brisé) et Vidor (Bird Of Paradise) jusqu’au progressiste La Flèche Brisée que le prix à payer pour la représentation à l'écran d’un amour interracial se solde irrémédiablement par la mort de l’un ou de l’autre des amants. Il n’est pas de punition divine dans le film de Fuller. C’est même tout le contraire, puisque le cinéaste clôt The Crimson Kimono par le premier baiser échangé à l’écran entre une actrice blanche et un acteur non blanc. Le cinéaste fait éclater le dernier plafond de verre puritain et sort ses personnages de cette fatalité tragique hérité de Madame Butterfly. Fuller s’arrache à l’opéra (et donc au mélodrame) et rend par là Joe Kojaku seul maître de son destin. Tout l’enjeu du film devient dès lors celui de l’acceptation par Kojaku lui-même de sa condition d’homme libre, de personnage principal, de héros américain.

Pour un cinéaste volontiers iconoclaste comme Samuel Fuller, cette transgression des codes raciaux hollywoodiens participe certainement moins d’une velléité ouvertement progressiste que d’une volonté plus large de déconstruire un certain imaginaire folklorique forgé par le cinéma américain. F
idèle à ses idéaux de jeune journaliste de faits divers du New-York Evening Graphics, le cinéaste s'obstine à « Traquer la vérité », à « témoigner de gens réels dans des lieux réels ». S'il viole au besoin la grammaire cinématographique pour lui faire toujours de beaux enfants, l’Histoire, les faits et les choses doivent être montrés tels qu’ils sont. Derrière les masques folkloriques du carnaval japonais clôturant le film, Fuller cherche donc à filmer comme il le peut et loin de Puccini la réalité et la diversité d’un quartier ignoré par Hollywood, bien que situé en plein cœur de Los Angeles : Little Tokyo.

Little Tokyo

 

Little Tokyo

Rares sont les endroits de Los Angeles à avoir si peu attiré Hollywood que Little Tokyo, petit village perdu au centre de la mégalopole californienne, au pied de l’emblématique City Hall et du commissariat central. Pourtant pas avare d’images emblématique de ce vaste territoire de Downtown L.A. (le Angel Flight vu et revu cent fois), Hollywood semble s’être entêté à ignorer ce quartier bouillonnant de vie que Samuel Fuller filme avec une générosité évidente.

Amateur d’intrigues et de décors inexplorés ou méconnus comme la rédaction d’un journal New-Yorkais du XIXème siècle (Park Row), l’intérieur confiné d’un sous-marin (Hell And High Water) ou les entrailles apocalyptiques d’un hôpital psychiatrique (Shock Corridor), Fuller promène sa caméra le long des rues de cet espace urbain qu’il ne présente pas autrement que comme une Amérique en taille réduite, enclavée comme une poupée russe dans cette autre Amérique, tentaculaire, de Los Angeles. Un monde dans le monde, donc, que le cinéaste veut explorer dans toute sa diversité au cours de ces longues et nombreuses séquences en extérieur qui parsèment le film.

Loin de la représentation d’usage des quartiers asiatiques hollywoodiens –« Chinatowns» de studio indifférenciés, gardiens supposés des mystères insondables du grand Orient et de ses volutes d’opium envoûtants- le Little Tokyo de Samuel Fuller est montré tel qu’il est. C’est-à-dire comme un carrefour culturel foisonnant où se croisent waspset asiatiques, chrétiens, bouddhistes et shintoïstes mais aussi, au sein même de la communauté japonaise, des immigrés de première et de deuxième génération, dont la cohésion ne va pas de soi.

« IL N’EST PAS DE COMMUNAUTÉ JAPONAISE DONNÉE À LITTLE TOKYO, COMME IL N’EST PAS D’AMÉRIQUE DONNÉE DANS LES FILMS DE SAMUEL FULLER »

Lorsque Samuel Fuller s’attarde sur la spécificité, les coutumes et les rites traditionnels de la communauté japonaise de Little Tokyo, c’est toujours pour en souligner la diversité, jamais l’homogénéité. Joe parle le japonais, mais un de ses amis qu’il interroge au début du film indique, lui, ne pas le parler. Plus loin, Joe fait part à son binôme Charlie Bancroft de ses disputes récurrentes avec son flirt du moment, une Kibei (« born here but raised in Japan ») avec laquelle il n’est « jamais d’accord sur rien ». Autrement dit, il n’est pas de communauté japonaise donnée à Little Tokyo, comme il n’est pas d’Amérique donnée dans les films de Samuel Fuller. Voilà pourquoi Richard Widmark a des réticences à remettre les microfilms soviétiques à la police américaine dans Pickup On South Street. Voilà aussi pourquoi Rod Steiger, vétéran sudiste, prend les armes aux côtés des indiens pour perpétuer la guerre contre l’Union dans Run Of The Arrow

Bien plus que n’importe quelle appartenance culturelle, cultuelle ou raciale, ce qui lie et relie les personnages de Samuel Fuller entre eux, c’est une fidélité infaillible à une expérience, à un passé commun. Et ce passé commun dont on peut dire qu’il habite chacun des films du cinéaste de manière directe ou souterraine, c’est la guerre.

 

Le temps d’aimer et le temps de mourir

« What those two had together in the war» dit la vieille Mac à la jolie Chris dans un troquet de Little Tokyo, « no one can touch». Folle shakespearienne à la parole énonciatrice de vérité, grande gueule joviale et hédoniste qui fume le cigare et peint des fresques murales à grands jets de whisky au rythme des Noces de Figaro, Mac est une projection évidente de Samuel Fuller à l’intérieur de son film. C’est elle qui détient la clé de The Crimson Kimono. Ce qui, en tout cas, relie directement le film à l’intimité même de Samuel Fuller, à la toile de fond qui plane au-dessus de toute sa vie et de toute sa filmographie. Cette clé, c’est bien sûr son expérience au sein de la Big Red One, première division d’infanterie de l’armée américaine qui pataugea dans les bourbiers de l’Europe en ruines jusque dans le « cœur vicieux » de l’enfer: l’abîme des crématoires de Falkenau. 

Comme le dit très justement Christian Delage dans son film De Hollywood À Nuremberg, c’est la guerre qui a fait de Samuel Fuller un cinéaste. C’est la guerre qui a mis dans ses mains une caméra mobile, une Bell & Howell 16mm envoyée par sa mère et reçue sur le front avec laquelle il filme ce que seront ses toutes premières images de réalisateur. Ces images, ce sont celles d’un soldat allemand laissé pour mort et retrouvé agonisant par la Big Red One quelque part dans une forêt des Sudettes. Redressé puis adossé contre un talus, le mourant au regard ahuri se voit offrir une cigarette par ses ennemis américains, instants d’intimité et d’humanité arrachés à l’Histoire et captés plein cadre par le futur cinéaste. Ce sont celles aussi, insoutenables, des survivants des camps de la Mort filmés par Fuller sur ordre de son état-major pour porter témoignage des crimes nazis en vue d’un futur procès qu’on n’imagine pas encore être celui de Nuremberg. Fuller capte au plus près, caméra au poing, les figures de mort de ces naufragés et de ces rescapés, indissociables et indissociés dans le chaos indescriptible que découvre impuissante la Big Red One en poussant les portes de Falkenau. 

Falkenau, vision de l'impossible
Samuel Fuller face aux images qu'il enregistra à Falkenau dans le documentaire d'Emil Weiss Falkenau, Vision De L'Impossible (1988).


On ne saurait ignorer ces premières images traumatiques, tant elles hantent l’œuvre de Samuel Fuller, film après film jusqu’à The Big Red One qui finira par les rejouer frontalement. Même lorsqu’ils ne traitent pas directement de la guerre à la façon de The Steel HelmetFixed Bayonets ou Merril’s Mauraudeurs, même lorsqu’ils n’évoquent pas de manière directe les camps comme Verboten, les films de Fuller bruissent d’échos lointains surgis de ces visions de cauchemar originelles. Ainsi le crâne nu de Constance Towers ou ces visages d’enfants infirmes ou orphelins, leitmotiv incessant des films du cinéaste, paraissent autant d’images fantomatiques, déformées, mutantes échappées d’un passé brûlant qui ne veut pas mourir. D’un passé qui ne veut pas passer.

« Le cinéaste présente les vétérans non comme des héros, mais comme les dépositaires d’une expérience humaine radicale, totale »

C’est ce passé, justement, qui unit de manière si fusionnelle le couple que forment Charlie Bancroft et Joe Kojaku. Qui les unit d’un lien que, comme le dit la vieille Mac, « personne ne peut toucher ». Loin de vouloir glorifier la guerre en tant que telle –Fuller la montre dès ses premiers films avec une crudité et une brutalité sans précédent, atomisant le patriotisme propagandiste jusqu’alors assimilé au genre- le cinéaste présente les vétérans comme les dépositaires d’une expérience humaine radicale, totale. D’un voyage au bout de l’enfer qui dépasse par son intensité (pour ceux qui en reviennent) n’importe quel clivage politique, identitaire ou racial.

Si Joe reste à l’entrée du temple où il accompagne prier le patriarche George Yoshinada, il est dans le cadre qui montre le mémorial des soldats americano-japonais tombés sur le front. C’est là que va son allégeance, sa religion, lui qui est resté comme Bancroft dans sa chair et dans son esprit une de ces ombres anonymes pataugeant dans les marécages coréens à la fin de The Steel Helmet. Frères d’armes, Bancroft et Kojaku partagent tout, de leur appartement jusqu’au sang qui coule dans leurs veines puisque, apprend-on, Joe a donné le sien pour sauver la vie de son compère blessé en mission. En ce sens la trahison de Kojaku -non pas celle d’aimer la même femme que son ami mais celle, infiniment plus grave, de souiller la mémoire et l’héritage qui sont les siens en remettant en question le respect et l’amitié de Bancroft à son égard- apparaît à l’enquêteur (et à Fuller) insupportable.

The Crimson Kimono
Charlie Bancroft (Glenn Corbet)

Ce n’est pas un hasard si le cinéaste décide de figurer cette trahison, entre toutes les scènes, par un combat d’arts martiaux opposant ses deux personnages principaux. De rituel fraternel, théâtre de gestes gardien de la mémoire apaisée des anciens combattants, la séquence dérive en duel fratricide. Joe laisse libre court à ses pulsions de violence et s’attaque sauvagement à Bancroft. Les films comme la vie sont un champ de bataille, Fuller le sait mieux que personne. Mais un champs de bataille rangée. En s’emportant de la sorte contre son son ami, son frère, Joe brise les règles. Il triche, rompant par là un certain équilibre, une union sacrée. Dans son accès de fureur paranoïaque, Joe Kojaku s’attaque quelque part au poids du souvenir du survivant.

Dès House Of Bamboo, Samuel Fuller semblait prendre conscience de la fragilité et de la mise en danger de l’héritage porté par les vétérans. Le lien inviolable des survivants entre eux, que Mac dit être celui de Joe Kojaku et de Charlie Bancroft, se trouvait parasité par la névrose d’un ancien marine dégénéré (Robert Ryan) nourrissant une obsession malade pour le héros du film (Robert Stack), ancien combattant lui-aussi. Quatre ans plus tard dans Verboten c’est le négationnisme qui, déjà, infiltrait insidieusement certains cercles et commençait de nécroser ce que l’on n’appelait pas encore le devoir de mémoire. 

"Quelque chose s’est brisé malgré tout"

« Nothing’s impossible with a camera, my boy !». C’est ce qu’assure Sam Fuller à Emil Weiss dans son témoignage sur la libération de Falkenau. Mais que peut même une caméra contre l’inexorable ouvrage du temps qui passe et qui éloigne fatalement les témoins d’un évènement de ce même évènement ? Les images demeurent et se dressent, toujours vives, entre le néant et nous. Mais les souvenirs s’altèrent et la mémoire des sens s’évanouit. Le présent reprend ses droits, parce qu’il faut bien vivre. Il faut chanter, danser, aimer, boire, trahir à nouveau. Se déchirer, et puis se séparer. Bancroft ne pardonnera pas à Joe de lui avoir dérobé Chris. Il accepte ses excuses et ses remords d’avoir douté de la sincérité de son amitié. Mais il annonce qu’il fera la demande d’un nouveau binôme. Quelque chose s’est brisé malgré tout. Fuller le journaliste, le « eye witness», le passeur de mémoire semble se débattre avec ce quelque chose qui traverse plus d’un film qu’il réalise en cette fin de décennie 1950, alors qu’il voit se dénouer entre les hommes les liens qu’il pensait les plus sacrés, les plus inaliénables.

The Crimson Kimono laisse entendre la complainte intime et infiniment délicate d’un passé qui s’en va, rattrapé par l’Histoire en marche et les contingences inéluctable du présent. D’une amitié qui se brise, tout doucement, au son des notes d’une berceuse d’autrefois.

ARTICLE PUBLIÉ SUR CARBONE.INK LE 24 JANVIER 2018.

 

Fuller

Articles Similaires

19th octobre, 2018

Samuel Fuller à l'ombre de Little Tokyo

11th octobre, 2018

Le Crépuscule Des Dieux

11th octobre, 2018

Curtiz Le Grand